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As Dimensões Comunicacionais no Conceito de Escultura Social na Arte de Joseph Beuys

27 de julho de 2018


Resumo

Este artigo aborda parte do primeiro capítulo de tese de doutoramento, no qual foi apresentada a possível origem epistemológica e norteadora do conceito de Escultura Social na obra do artista alemão Joseph Beuys (1921-1986). A partir deste conceito, nos autores Tisdall (1992, 2008), Bunge (1998) e Borer (2001) e Durini (2001), apresenta as características comunicacionais do conceito de Escultura Social de Beuys em relação a autores como Negri e Hardt (2005), Maturana e Varella (1995), Flusser (2008) e Gorz (2005), que realizam uma crítica à comunicação no final do século XX. Com caráter qualitativo, análises bibliográficas, análise imagética e sonora de vídeos e fotos da produção artística de Joseph Beuys comprova-se que a produção deste artista em cartazes, desenhos, aquarelas, ações, performances, vitrines e esculturas pretendem expressar com meios tecnológicos e primitivos a busca de despertar a consciência e reflexões acerca da comunicação. Sua arte, como Escultura Social, tem por objetivo promover o pensamento, a fala, o raciocínio. É, assim, arte ampliada, como crítica à comunicação e à cultura.

 

Palavras-chave: Joseph Beuys, comunicação, Escultura Social.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

Dimensões comunicacionais no conceito de Escultura Social na arte de Joseph Beuys

VICINI, Magda Salete[2]

               

            O processo comunicativo na obra de Joseph Beuys (1921-1986) se apresenta, em nosso ver, tanto pela expressividade a partir das linguagens artísticas: desenho, escultura, vídeos, músicas, cartões postais, performances, conferências/diálogos, instalações, ações, objetos; como pelas teorias que criava – Universidade Interdisciplinar Livre – FIU, manifestos políticos e contestadores[3], como pela Teoria Escultórica que inclui o conceito de Escultura Social:

 Meus objetos devem ser como estimulantes de transformações sobre a ideia de escultura, ou da arte em geral. Devem provocar pensamentos sobre o que pode ser escultura e como o conceito de escultura pode se estender para materiais invisíveis utilizados por todos. FORMAS DE PENSAMENTO – como nós moldamos nossos pensamentos ou FORMA DAS FALAS – como nós formamos nossos pensamentos em palavras ou ESCULTURA SOCIAL – como nós moldamos e formamos o mundo no qual nós vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONÁRIO, TODOS SÃO ARTISTAS. Eis o porquê minha escultura não seja fixa ou acabada. Processos contínuos: reações químicas, fermentações, mudanças de cores, apodrecimento, surgimento. Tudo está em estado de mudança (KUONI, 1993, p.19).

            Como apresentamos em Vicini (2006)[4], as obras deste artista estavam sempre em processo de construção, como em um work in progress , como definiu Cohen

                                      A criação pelo work in progress opera-se através de redes de leitmotive, da superposição de estruturas, de procedimentos gerativos, da hibridização de conteúdos, em que o processo, o risco, a permeação, o entremeio criador-obra, a interatividade de construção e a possibilidade de incorporação de acontecimentos de percurso são as antologias da linguagem. [...] a incorporação do acaso/sincronicidade, são operações do work in progress, no qual o paralelismo entre o processo e o produto são matrizes constitutivas da linguagem. (COHEN, 1998, p.1)

 

          Cohen (1998, p.2) ainda ressalta em nota de roda-pé, que “A teoria de “escultura social” de Joseph Beuys parte dos conceitos de obra enquanto processo, mutação, evolução”. As obras de Beuys estavam sempre inconclusas e poderiam ser levadas a outros espaços geográficos, possuindo novas propostas, mas a partir de um mesmo conceito de transformação contínua, sempre aberta ao coletivo. Podemos exemplificar a obra Directional Forces, que foi apresentada em Londres (1974), Chicago e Nova Iorque (1975), Veneza (1976) e Berlim (1977). Nessa obra em Londres, Chicago e Nova Iorque, Beuys utilizava quadros negros para dialogar com o público, expondo sua Teoria Escultórica a partir do conceito de Escultura Social, escrevendo suas ideias nos quadros negros. O público também participava da ação, conversando e escrevendo suas opiniões nos quadros. Após esta espécie de conferencia coletiva, todos caminhavam entre os quadros que eram colocados no chão. Ele utilizava sempre os mesmos quadros e acrescentava novos quando faltava. Já, na Bienal em Veneza, ele simplesmente expôs os quadros negros escritos durante as ações em Londres, Chicago e Nova Iorque, como uma exposição comum de quadros, mas colocou um vidro que separava a obra do público, como uma instalação que não poderia ser invadida, mas que as pessoas poderiam entrar, ler, refletir sobre as palavras escritas. A última aparição de Directional Forces em Berlim, Beuys empilhou todos os quadros utilizados nas ações anteriores, como uma bateria de energia daqueles dias em que fez contato com tantas pessoas e muitas reflexões (esculturas) foram produzidas por todos (TISDALL, 1998, p.132).

            Analisamos o conceito de Escultura Social a partir de diversos pesquisadores, bem como dos próprios textos e obras artísticas de Joseph Beuys. Iniciamos pela definição de Tisdall (apud KUONI, 1993, p.9) propõe que Escultura Social não possa ser associada à performance que o artista executa, quando este realiza ações de diálogo com o público. Segundo ela, para o artista Beuys não há performance, mas sim Esculturas Sociais com sugestões e resultados específicos em conceitos da arte. Apoia-se no que diz o próprio artista: “Percebo que é importante...Fazer contato, fugir da alienação para alternativas dinâmicas... O processo mental de energia provoca mudanças em ações físicas”.

Borer (2001), que se aproxima do conceito de Tisdall, não utiliza a terminologia Escultura Social, mas apenas escultura, definindo:

Enquanto a palavra “escultura” em seu sentido clássico designa um objeto

tridimensional, os ensinamentos de Beuys ou entrevistas já representam a obra: “a fala é escultura”. A voz (o seu volume, sua plasticidade, seus tons) participa do espaço criado, (in) forma-o como um lugar de intercâmbio, um lugar de instantânea renovação. [...] a voz (e nesse sentido Beuys esculpiu muito) opõe-se à eternidade do mármore; mas, sendo flutuante, efêmera e também confusa, ela aponta ao mesmo tempo par aum “obra” coletiva ainda por vir, no longo caminho que ela ensina (BORER, 2001, p.14)

 

            Para o autor, escultura refere-se assim como para Tisdall, a conferências, entrevistas, seminários e a indispensável presença de Beuys nessa forma de exposição de sua arte, como também as esculturas em ferro, bronze e madeira produzidas na carreira artística de Beuys. Ele utilizava sua própria fala para esculpir sua arte diante do público que também interagia em sua obra. A ideia era difundir seus pensamentos de forma coletiva, quando permanecia horas e horas repetindo àqueles que assistiam as suas Esculturas Sociais, ações ou performances (BORER, 2001, p. 13 a 20).

Já para Bunge (1956), que foi professor de História da Arte na Universidade Católica de Wichstätt, e atualmente na Escola Antroposófica Waldorf em Walhausen e Universidade Livre de Manheim, a teoria de Escultura Social abrange toda a obra de Joseph Beuys, incluindo:

[...] desenhos, aquarelas, telas pintadas, quadros escultóricos, esculturas, vitrines, múltiplos, instalações espaciais e ações, mas também de imagens invisíveis. Uma tal imagem invisível é a idéia de uma Escultura Social, constitutiva para a configuração das obras e a fundamentação do seu sentido. A arte beuysiana é suportada por uma concepção de idéias que produz, enquanto Teoria Escultórica, o trabalho mental que é imprescindível para uma ampliação fundamental do conceito de arte, tal como ele foi proposto por Beuys (BUNGE, 1998, p.30).

 

Essa visão sobre a Escultura Social em Bunge, amplia-se com a totalidade de suas obras enquanto Esculturas Sociais, atuando pessoalmente ou não como veículo da arte – todas as suas obras faziam parte do conceito de Escultura Social. Na leitura de Bunge (1998), ele apresenta o envolvimento de toda a produção de Beuys com essa concepção citada, refletindo que suas obras produzem um pensamento imagético voltado ao ser humano, à natureza, ao mundo e Deus; pensamento que em Klee, Kandinsky, Malevitch e Mondrian[5] se relacionavam aos elementos visuais na pintura (BUNGE, 1998, p.30). A proposta de uma imagem invisível[6] é relevante no sentido de “ver além” do que Beuys apresentava quer como desenhos, objetos, performances, cartões, cartazes, ações, a partir do que essas obras poderiam provocar na mente, na ação da fala e do corpo das pessoas que presenciassem essas obras. Joseph Beuys propõe novos caminhos para a arte, sem a ênfase no racionalismo, mas sim na magnitude do ser humano como potencial criador e inovador.

            Defendemos que para Beuys, a palavra, como forma de comunicação, tem a força da transformação como arte, que provoca pensamentos que podem constantemente alterar a forma da vida em seu sentido mais amplo. Mas a palavra e o pensamento provêm do que é possível captar com os olhos, ouvidos e a mente; são imagens e formas visíveis ou não, audíveis ou não, que se expressam em ações, performances, objetos, cartões postais, desenhos, cartazes, esculturas, vitrines e sons.

Por esta razão eu tento desenvolver a escultura social como uma nova disciplina na arte – primeiramente como escultura invisível, e é muito incomum olhar escultura invisível. [...] Eu quero levar a escultura nesta direção: a alienação tem que ser trocada por elementos de calor (KUONI, 1993, p.35).

Além disso, a forma pela qual se comunicava utilizando o conhecimento vivido, a compreensão de mundo, o conhecimento científico, o conhecimento espiritual, a arte, o ser humano (pensamento e palavras) e, principalmente, os meios de comunicação, que além das linguagens citadas, passou pela utilização da televisão e jornais impressos, como alternativas de expor sua arte como transformação da sociedade, voltando-se para a essência do ser no mundo.

            Na Escultura Social, Beuys refere-se ao princípio da linguagem[7] e à presença do corpo como meio de comunicação – a fala, que requer pensamento e raciocínio – e do comportamento – atitudes e relações - ambos requerem uma estrutura cultural, filosófica, política e histórica. Em entrevista a Horsefield em 1980, Beuys expõe sobre a forma que atuava nas conferências/diálogos, de que a Escultura é a melhor forma de alargar a compreensão de arte; não apenas expressar a arte pelos materiais; é o pensamento escultural, como processo de pensamentos e sentimentos; porque nessa forma de arte são necessárias a língua, laringe, boca e o ar, ondas sonoras e ouvidos de cada pessoa – que esta seria a ideia de escultura para o futuro (KUONI, 1993, p.72). Essas questões nos parecem estar intrinsicamente ligadas à comunicação, quando Beuys, ao mesmo tempo, sistematiza e propõe devires que analisamos estarem voltados a algumas teorias críticas da comunicação discutidas na atualidade. Na proposta beuysiana, percebemos um modelo de interações[8] comunicativas que os autores Maturana e Varella[9] (1995), biólogos cientistas chilenos, compreendem como fenômenos sociais de comunicação no sentido de que, nas comunicações, eles afirmam:

Não podemos compreender a comunicação como transmissão de informações, mas que cada pessoa diz o que diz e ouve o que ouve segundo sua própria determinação estrutural. [...] O fenômeno da comunicação não depende do que se fornece, e sim do que acontece com o receptor. E isso é muito diferente de “transmitir informação” (MATURANA e VARELLA, 1995, p.217).

          Compreendemos que a atuação de Beuys pretende criar uma forma de comunicar, de propagar a visão de mundo vivida por ele, percebida por ele, utilizando a arte como meio e fim de sua Escultura Social, em que o receptor pode ou não ser coadjuvante nessa interação. Outro aspecto relevante na relação de comunicação que verificamos entre Maturana, Varella e Joseph Beuys é sobre a conduta cultural que na obra de Beuys aparece principalmente em Energy Plan for a Western Man na qual ele propõe ao mundo ocidental uma nova forma de enxergar esse mundo. Beuys fundamenta-se nas questões culturais, econômicas, na falta de comunicação entre o mundo ocidental e oriental, visto principalmente nos Estados Unidos, o que justifica a apresentação dessa obra em Nova Iorque, Chicago e Mineápolis (TISDALL, 2008, p.8). Em Maturana e Varella (1995), as condutas culturais no processo de comunicação, aparecem como premissas fundamentais para a organização do sistema de formação do conhecimento humano, compreendidas precisamente a todo o conjunto de interações comunicativas de determinação ontogênica que permitem uma certa invariância na história do grupo, indo além da história particular dos indivíduos participantes (1995, p.225). Essa homogeneidade (invariância), em nosso entendimento, justifica a cultura comum dos grupos e sociedades, na qual podemos nos identificar enquanto coletivo, que Beuys procura trazer à tona enquanto tradição[10] e comunicação. Podemos verificar melhor essa análise quando Beuys é questionado sobre a sua característica xamã, em relação ao passado que ele reivindica e ao presente que ele expressa, como apresentamos em Bastian e Simmen (1979, p.92), como um desejo das forças perdidas que seria preciso rever no contexto vivido por Beuys.

          Essa característica de inserção de culturas passadas em imagens, como nos desenhos, nos materiais e elementos em estado bruto, uma volta ao primitivo, tem a intenção de fazer as pessoas perceberem os sentimentos, a relevância do espírito[11] e as relações peculiares entre os seres humanos. A relevância da cultura na teoria escultórica tem característica espiritual em toda a sua amplitude, tornando-a um processo de liberdade (ADRIANI, KONNERTZ e THOMAS, 1979, p.72).

            Esculturas Sociais promovem a comunicação entre as pessoas. Ao olharmos a produção de Joseph Beuys e a diversidade de materiais, concepções e ideias que ele transformou em arte, bem como as críticas que apresentamos, suas obras causam indagações e reflexões – que poderíamos chamar de processo comunicativo. O processo de comunicação provoca interações, transformações, reações, como percebemos no sistema de comunicação biológico em Maturana e Varella (1995) - ambos propõem a compreensão do homem, do conhecimento que atua em todas as esferas do ser humano a partir da comunicação.

            D´Avossa (2010), acredita que a obra de Joseph Beuys tem, acima de tudo um projeto de comunicação revelados por essa fala do artista ditas em Munique, um ano antes de sua morte:

Meu caminho passava pela palavra. Por mais que pareça estranho, não provinha do chamado talento artístico. Quando percebi que a palavra seria também uma via única, então decidi-me pela arte [...]. A arte me levou ao conceito de uma escultura que começa na palavra e no pensamento. Que aprende a construir ideias com a palavra, e a transferir, para as formas, o sentir e o querer. Se o pensamento não falhar nessa tarefa, se prosseguir inabalável, aparecerão imagens que espelham o futuro. As ideias tomarão forma (DAVOSSA, Catálogo, 2010, p.14).

 

          Beuys sugere uma emancipação do homem a partir da criatividade na arte, como Escultura Social, na qual a imagem proveniente do pensamento e da fala promoveria uma comunicação entre ele e o público, provocando a consciência do que este estaria vendo e sentindo, tanto no significado do objeto como na intuição ou pensamentos que surgiriam do encontro do sujeito com o objeto. Lucrezia Durini (2001), na apresentação do livro “Joseph Beuys: The Image of Humanity”, que ela mesma organizou e produziu, apresenta um texto de Beuys no qual acredita trazer a visão emblemática desse artista e sua Plástica Social ou Escultura Social, no qual Beuys fala que o homem é o único ser vivo que tem o poder de expressar-se e comunicar-se uns com os outros. Que a fala promove o pensamento das coisas, abstrações que podem concretizar entre os próprios homens, enquanto os animais, desprovidos de inteligência, precisam gritar (DURINI, 2001, p.24). Na defesa do diálogo como força comunicativa entre os homens, Beuys propõe a força da democracia, da escuta e da fala que promove o entendimento e as discussões acerca do futuro e do presente da humanidade. Não precisamos gritar, podemos falar, conversar entre seres humanos. Durini (2001) salienta no livro, que os objetos, como o próprio quadro-negro que Beuys utilizava em suas Esculturas/conferências, possuíam o significado de ideias e palavras:

Em muitas conferências, debates e reuniões realizadas em todo o mundo, sobretudo os dos anos 70 em diante, os materiais nada mais significavam do que ideias e palavras. Há também um objeto específico, o quadro-negro, que veio a ser por intermédio destas idéias e palavras, tornando-se um dos emblemas de Beuys (DURINI, 2001, p.25).

               

             Visualizamos nas obras inseridas neste estudo, que as performances/ações/conferências, os múltiplos e desenhos se apresentam dentro de uma proposta não-retiniana. As obras não são visivelmente atraentes para o olhar comum. Beuys parece-nos antever o caminho que o poder da imagem, que para ele se caracteriza também como força da palavra, e da comunicação nos apresenta nos dias de hoje, como nos propõe Vattimo[12] (1989), refletindo criticamente sobre a possibilidade de uma sociedade transparente, tendo a comunicação como referência, quando nos fala,

Em vez de se dirigir para a autotransparência, a sociedade das ciências humanas e da comunicação generalizada dirigiu-se em direcção ao que, pelo menos na generalidade, se pode denominar “fabulação do mundo”. As imagens do mundo que nos são fornecidas pelos “media” e pelas ciências humanas, mesmo em diferentes planos, constituem a própria objectividade do mundo, não são interpretações diferentes de uma “realidade” que de algum modo nos é “dada”. “Não existem factos, só interpretações”, segundo nos diz Nietzsche, que também escreveu que o “mundo verdadeiro se tornou finalmente fábula” (VATTIMO, 1989, p.34).

 

          Esse pensamento nos faz destacar a necessidade de Joseph Beuys trabalhar sua produção com elementos, objetos visuais estranhos[13], que levassem ao questionamento imediato: por que ele escolheria aquele objeto, aquela cor? E da mesma forma seus desenhos, que ele dizia querer ir além da imagem retinal, afirmando que fomos ensinados a ver nada mais do que a realidade física, aparências que a retina reconhece, não indo além da visibilidade. Interessava a Beuys, despertar para a realidade a partir do desconhecido, que está dentro da ideia do poder do desejo (BASTIAN; SIMMEN, 1979, p.29).

                        Em sua medida, Beuys apropriou-se das possibilidades midiáticas de seu tempo para comunicar-se, compreendendo a comunicação como cultura e forma de expressão. O homem se constitui como espelho da vivência e possibilidade de transformação, questionando as tecnologias para que elas sirvam a essa transformação. Lembramos Flusser (2009, p.67) e sua elegia à superficialidade que a sociedade produz, programa e utiliza nos meios tecnológicos disponíveis, sugerindo ser esta uma nova revolução técnica, que suprematiza a imagem; que este mundo da imagem não deve ser simplesmente criticado, mas utilizado para incrementar a técnica, agregando os valores do conhecimento da tradição ao sujeito solitário, disperso e inconsciente que está sendo construído no final do século XX e início do século XXI. Beuys não utiliza os termos cultura de massa, mas utiliza o termo alienação para despertar o indivíduo sobre uma espécie de anestesia, uma doença provocada pela falta de reflexão e observação que o ser humano acredita ser normal em cada contexto que ele vive. Para Flusser, seguindo o pensamento de Hegel, a consciência infeliz não tem hora e nem vez na contemporaneidade, mas sim a elegia à diversão, felicidade superficial, alegria; e o pensamento de profundidade, que promove a consciência, fica imerso nas imagens superficiais, que divertem, dispersam o indivíduo em busca de uma felicidade inconsciente (FLUSSER, 2009, p.68-69). Acreditamos que Joseph Beuys se antecipou a essas críticas da comunicação apresentadas acima. Os materiais, cartazes, desenhos, aquarelas, ações, performances, vitrines, esculturas de Beuys pretendem mostrar a crueza e o primitivo para despertar esta consciência e reflexões acerca da comunicação. Sua arte, como Escultura Social, tem por objetivo promover o pensamento, a fala, o raciocínio. É, assim, arte ampliada, como critica à comunicação e à cultura.

 

 

BIBLIOGRAFIA

ADRIANI, Götz; KONNERTZ, Winfried; THOMAS, Karin.   Joseph Beuys: life and works. New York: Barron´s Educational Series, Inc., 1979.

BASTIAN, Heiner; SIMMEN, Jeannot. ZEICHNUNGEN Tekeningen drawings – Joseph Beuys. Ausstellung und Katalog; Nationalgalerie Berlin; Staatliche Museen PreuBischer Kulturbesitz; Museum Boymans – van Beuningen Rotterdam Prestel. München: Prestel-Verlag, 1979/1980.

BUNGE, Matthias; GOLD, Helmut; STAECK, Klaus; NEUHAUS, Jörg. Wer Nicht Denken Will Fliegt Raus – Joseph Beuys Postkarten. Publikation der Museumsstiftung Post und Telekommunikation. Heidelberg: Editon Braus, 1998.

BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Ed. Cosac & Naify, 2001.

COHEN, Renato.   Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. Perspectiva: Editora da Universidade de São Paulo: São Paulo, 1989.

 D´AVOSSA, Antonio; HARLAN, Volker; RAPPMANN, Rainer. Catálogo A Revolução somos nós – Joseph Beuys. SESC Pompéia, Associação Cultural VideoBrasil, São Paulo: Ed. Sesc, 2010.

 DURINI, Lucrezia de Domizio (Org.) Joseph Beuys: the image of humanity. Trenteo, Italy: Silvana Editoriale: Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 2001.

 FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A fenomenologia do espírito. Tradução de Paulo Meneses; com colaboração de Karl-heinz Efken e José Nogueira Machado. São Paulo:Vozes, 2008.

KUONI, Carin. Joseph Beuys in america. New York, EUA: Ed. Four Walls Eight Windows, 1993.

MATURANA, Humberto R. & VARELLA, Francisco G. A árvore do conhecimento: as bases biológicas do entendimento humano. Trad. Jonas Pereira dos Santos. São Paulo: Editoria Psy II, 1995.

NEGRI, Antonio e HARDT, Michael. Multidão: guerra e democracia na era do império. São Paulo: Record, 2005.

TISDALL, Caroline.   Joseph Beuys: we go this way. London, England: Violette Editions, 1998.

 ________. Joseph Beuys: Coyote. London, England: Thames & Hudson, 2008.

VICINI, Magda. A arte de Joseph Beuys: pedagogia e hipermídia. São Paulo: Ed. Mackienzie, 2006.

 

 

 


[1] Prof. Dra. Magda Salete Vicini. Professora do Ensino Básico Técnico e Tecnológico do Instituto Federal do Paraná Campus Palmas. magda.vicini@ifpr.edu.br

[2] Prof. Dra. em Comunicação e Semiótica (PUC, SP), Mestre em Educação, Arte e História da Cultura (Mackenzie, SP). Professora da Unoesc Campus de Xanxerê.

[3] Apresentou o Manifesto “Conclamação à Alternativa”, que apresentou na Bienal de São Paulo em 1979.

[4] VICINI, Magda. Arte de Joseph Beuys: Pedagogia e Hipermídia. Mackenzie: SP, 2006.

[5] Artistas da arte abstrata, que conceituavam sua pintura dentro de uma concepção espiritual.

[6] Beuys citava também suas obras como esculturas invisíveis, pois as esculturas eram pensamentos, palavras, objetos, cartões postais e não “esculturas” visíveis. No caso de objetos e cartões, a escultura social se daria a partir dos pensamentos e palavras provocados por esses.

[7] Vicini (2006, p. 25 e 57). Referimo-nos à fala de Joseph Beuys em Halifax (Nova Escócia, 1976).

[8] Interações que significam relacionamentos entre a arte, e ser humano como comunicação entre as linguagens e o meio que propõe significados segundo o contexto histórico vivido.

[9] Verificamos a pertinência de nossa proposta de relacionar esses autores com a comunicação em Joseph Beuys (nossa proposta surgiu em 2009, após lermos esses autores),  principalmente depois de termos presenciado a palestra e a apresentação que escreveu para o catálogo da Exposição “A revolução somos nós” (Sesc, 2010), de Volker Harlan, autor de livro pesquisado – O que é Arte? – no qual ele esclarece a relação de Beuys com a Botânica – Biologia – homem, minerais, vegetais e animais, como um todo no conceito de Escultura Social.

[10]  Ver em Vicini (2006, p.56-59), quando destacamos a tradição em Gadamer (1999, p.421), como maturidade que não exclui a herança histórica.

[11]  Verificamos esse aspecto também em Goethe, Hegel, Novalis, Schiller, que apresentaremos no segundo capítulo.

[12] Gianni Vattimo (1936) é filósofo e político italiano. Sua obra “A Sociedade Transparente” de 1989, nos promoveu o pensar sobre a proposta de Beuys quanto à influência da comunicação, como crítica à alienação, nas palavras de Beuys.

[13] Sangue, gordura, mel, animais, entre outros, e cores cinzas e marrons.

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